Ad Roland wird 80: Ein Leben für das Radio

Am 29. Dezember 2025 feiert Ad Roland seinen 80. Geburtstag. Kaum ein anderer Radiomacher hat die Entwicklung des Musikradios in Europa – und insbesondere in Deutschland – so nachhaltig geprägt wie der Niederländer, der als Produzent, Analyst, Berater und Forscher über Jahrzehnte hinweg Maßstäbe gesetzt hat.

Ad Roland beim Radioday 2007 (Bild: © RADIOSZENE / Ulrich Köring)

Im Interview mit Jos van Elst blickt Ad Roland ausführlich zurück auf seine Anfänge im öffentlich-rechtlichen Rundfunk, auf Seesender, Formatradio, Marktforschung – und auf die Frage, wie Radio in einer digitalen, interaktiven Welt überleben kann.

Die Magie des Radios: Ad Roland über seine ersten Radioerlebnisse

Du wurdest durch deine Arbeit bei den Rundfunkanstalten bekannt. Wie begann deine Leidenschaft für das Radio?

Die Radioprogramme des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in unserem Land waren in meiner Kindheit äußerst professionell aufgebaut. Schon Anfang der sechziger Jahre waren sie bemerkenswert vielfältig strukturiert. Man wollte wirklich für alle da sein – und genau das fand ich faszinierend.

Die Programme waren als Blockformate organisiert: Vorträge, Reden, Reportagen, Diskussionssendungen, aktuelle Themen, Lesungen, Kirchenübertragungen, Sportreportagen, Buchbesprechungen, Hörspiele – alles hatte seinen festen Platz.

Ich erinnere mich noch gut daran, dass meine Eltern oft „Paul Vlaanderen“ hörten. Wenn die Nachrichten begannen, musste ich still sein. Radio verlangte Aufmerksamkeit – und diese Aufmerksamkeit bekam es auch.

Welche Rolle spielte Musik damals im Radio?

Eine sehr große. Es gab ernste Musik vom Rundfunk-Kammerorchester, vom Omroep-Orchester oder vom Concertgebouw-Orchester. Leichte Musik wurde sehr genau definiert: Orchester, kleine Ensembles, Chöre, Operetten, Cor Steyn, Jugendmusik und Schallplattenmusik.

Der Begriff „Musik für die Jugend“ hatte eine ganz andere Bedeutung als heute. Er stand für Kinder- und Jugendchöre wie De Merels, De Krekels, für Jazzbands wie die Dutch Swing College Band oder das Nederlands Blazersensemble. Das war öffentlicher Rundfunk mit einem enormen kulturellen Anspruch. Und man hörte gemeinsam – oft mit der ganzen Familie. Man setzte sich wirklich hin, um Radio zu hören.

Gab es Programme, die für dich herausstachen?

Ja, zwei Programme fielen damals aus dem Rahmen. Einmal pro Woche lief „Tijd voor Teenagers“ mit Dick Duster und Herman Stok – den ersten echten „Plattenreitern“ unseres Landes. Und dann gab es Arbeidsvitaminen, eines der meistgehörten AVRO-Programme überhaupt. Das waren genau die Sendungen, die ich am liebsten hörte. Sie wirkten freier, direkter, näher an der Musik und an meiner Generation.

Wie veränderte sich dein Blick auf Radio in dieser Zeit?

Interessanterweise blieb das Radioprogramm lange nahezu unverändert – selbst als das Fernsehen ins Wohnzimmer einzog. Wir hatten ab 1962 einen kleinen Philips-Fernseher mit einem winzigen Bildschirm. Die Zahl der Fernsehzuschauer stieg rasant, aber gleichzeitig wurden immer mehr Radios verkauft.

Das lag auch an den neuen tragbaren Transistorradios. Ich hatte fast immer ein kleines Radio dabei. Radio verlangte von mir mehr Aufmerksamkeit als jedes andere Medium – und genau das machte seine Magie aus.

Rock ’n’ Roll und die Geburt des Musikradios

In den frühen sechziger Jahren kam es zu einem Bruch in deinem Radiodenken. Was war der Auslöser?

1962 fiel mir ein altes Exemplar des Billboard-Magazin in die Hände – ich glaube, es stammte aus dem Jahr 1957. Ein Freund aus Kanada hatte es mir geschenkt. Das Magazin war eigentlich für amerikanische Musikproduzenten, Plattenläden und Radiostationen gedacht, aber für mich war es eine Offenbarung.

Darin stand ein imposanter Artikel über die Rock-’n’-Roll-Periode. Der Autor beschrieb, wie diese neue Musik beinahe die Lautsprecher der Radios zum Explodieren brachte. Vor allem aber faszinierten mich die ausführlichen Hitlisten. Das war eine völlig andere Welt als die winzigen Musikrubriken, die man hierzulande gelegentlich im Muziek Expres fand.

Warum waren gerade die Hitlisten für dich so wichtig?

Weil sie Struktur hatten. Sie zeigten, was wirklich gehört wurde – nicht, was man für kulturell wertvoll hielt. In den USA war das Radio damals bereits gezwungen, sich neu zu erfinden. In den fünfziger Jahren befand sich das amerikanische Radio nämlich in einer schweren Krise. Das Fernsehen hatte die wichtigsten Hörzeiten übernommen. Hörspiele, Soaps, Dramaserien, Talkshows – all das wanderte vom Radio zum Fernsehgerät. Die Radiostationen mussten sich eine neue Aufgabe suchen.

Und diese Aufgabe wurde Musik?

Ganz genau. Durch Künstler wie Elvis Presley, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis oder Fats Domino entstand eine regelrechte Musikrevolution. Diese neue Musik verlangte nach einem neuen Radiotyp: Musikradio.

Ad Roland mit American Top 40-Ikone Casey Kasem

So gingen in den USA – zunächst aus purer Notwendigkeit – die ersten erfolgreichen „All-Day-Music-Stations“ auf Sendung. Manche spielten rund um die Uhr ausschließlich die 40 meistgespielten Jukebox-Hits. Damit entstand das erste echte Musikformat der Radiogeschichte: das Top 40-Format. Diese Sender waren extrem erfolgreich, weil sie exakt auf ein neues Hörbedürfnis reagierten. Radio wurde nicht mehr nur gehört – es begleitete den Alltag.

Was hat dich daran besonders gepackt?

Als ich später alte Aufnahmen aus dem Jahr 1956 hörte – etwa von meinem absoluten Favoriten The Rockin’ Bird Joe Niagara – bekam ich Gänsehaut. Ich hörte zu und fragte mich: Was sagt er da? Wie macht er das? Warum hört man ihm zu? Wen spricht er an?

Ich begann alles zu analysieren. Jede Formulierung, jede Pause, jede Emotion. Ich wollte verstehen, warum Musikradio funktionierte. Niemand hier konnte mir diese Fragen beantworten, also schrieb ich alles auf. Diese Notizen wurden später zur Grundlage meiner Arbeit – und meiner Interviews mit anderen Radiomachern. Ich wollte es wirklich wissen.

Gab es in Europa damals schon vergleichbare Musikstationen?

Ja – zumindest Ansätze. Abends hörte ich häufig das englischsprachige Radio Luxembourg 208. Manchmal sogar heimlich im Bett. Für mich war das vermutlich Europas erstes echtes Musikradio. Interessanterweise bemerkte kaum jemand, dass die gespielten Platten oft gekürzt wurden. Das fiel mir früh auf – ebenso wie die Tatsache, dass dort bereits ganz anders programmiert wurde als im öffentlich-rechtlichen Rundfunk.

Und dann gab es plötzlich Radio Veronica…

Genau. In den Niederlanden sendete seit einigen Jahren ein Radiostation von einem Schiff in der Nordsee: Radio Veronica. Die Antennen standen an Bord, das Schiff lag außerhalb der Hoheitsgewässer. Veronica spielte – nach amerikanischem Vorbild – den ganzen Tag Musik.

Nicht immer meine Musik, aber für alle, die den Sender empfangen konnten, war die Entscheidung schnell gefallen. Fast mein gesamter Freundeskreis hörte regelmäßig Veronica. Das Programm sprach unsere Generation an. Musik durfte Begleiter des Tages sein – nicht mehr nur ein Ereignis, für das man sich hinsetzt.

Wie passte das zum Siegeszug des Fernsehens?

Das war das Paradoxe. Ab 1962 stand bei uns zu Hause ein kleiner Philips-Fernseher. Die Zahl der Fernsehzuschauer wuchs rasant, vor allem abends. Gleichzeitig stiegen jedoch auch die Verkaufszahlen von Radiogeräten.

Ein entscheidender Faktor waren die neuen tragbaren Transistorradios. Radio wurde mobil. Ich hatte fast immer ein kleines Radio bei mir. Und genau da wurde mir klar: Radio hatte eine neue Rolle gefunden. Es verlangte nicht mehr totale Aufmerksamkeit – aber es verlangte immer wieder Aufmerksamkeit. Und genau das machte es für mich so spannend.

Hilversum und die Zeitenwende

1964 begann für dich der Schritt vom begeisterten Hörer zum Radiomacher. Wie kam es dazu?

Ich war damals 18 Jahre alt und landete bei Radio Minjon, dem Jugendprogramm der NOS (Nederlandse Omroep Stichting) in Hilversum. Minjon war eine halbstündiges Radiosendung, die einmal pro Woche ausgestrahlt wurde und unter der Leitung von Herman Broekhuizen stand. Produziert wurde es von Studenten, Radioenthusiasten und jungen Hobby-Radiomachern.

Gemeinsam mit ein paar Freunden hatte ich ein kurzes Hörspiel gebastelt und eingeschickt. Damit begann alles. Rückblickend war Minjon eine echte Talentschmiede – für viele wurde es später ein Sprungbrett nach Hilversum.

Wie ging es danach für dich weiter?

Einige Jahre später arbeitete ich als Assistent, Producer und Moderator bei der NOS. Das war für mich der Moment, an dem ich mein Elektronikstudium beendete. Die NOS empfand ich als die objektivste Institution in Hilversum, und ich fühlte mich dort sofort wohl.

Ich war regelrecht gefangen von der Magie des Mediums. Radio war mehr als ein Job – es wurde zur Berufung. Und ich hatte Glück: Ende der sechziger Jahre erlebte ich hautnah, wie sich auch in den Niederlanden die Primetime des Radios zur Primetime des Fernsehens wandelte.

Was bedeutete das für das Medium Radio?

Radio hatte lange Zeit den Vorteil, dass sich der Hörer im „Theater der Gedanken“ eigene Bilder erschaffen konnte. Während man konzentriert zuhörte, entstanden im Kopf ganze Welten.

Doch als das Fernsehen zunehmend dominierte, wurde dieses Prinzip auf eine harte Probe gestellt. Fernsehsendungen wurden ebenfalls im Blockformat angeboten: Nachrichten, Theater, Unterhaltung – alles zu festen Zeiten für bestimmte Zielgruppen. Genau wie früher beim Radio.

Der Unterschied war jedoch entscheidend: Das visuelle Erlebnis des Fernsehens war stärker. Das „Theater der Gedanken“ konnte mit den Bildern des Fernsehers nicht konkurrieren.

Was hatte das konkret für Folgen?

Radio verlor seine abendliche Aufmerksamkeit. Hörspiele verloren gegen Filme, Theaterstücke gegen Shows. Auch Nachrichten wirkten mit Bildern plötzlich unmittelbarer. Programme wie „De bonte dinsdagavondtrein“ hatten es schwer, während die Menschen lieber die „Rudi Carrell Show“ im Fernsehen sahen. Rudi Carrells Fernsehkarriere begann übrigens in den Niederlanden – das vergisst man heute leicht.

Das Ergebnis war klar: An vielen Abenden hörten nur noch wenige Menschen Radio. Das Medium hatte seine Primetime verloren – und damit einen Großteil seiner Hörer.

Aber Radio verschwand nicht.

Nein – im Gegenteil. Radio gewann etwas anderes hinzu. Die verbliebenen Tageszeiten wurden neu genutzt. Auf der Suche nach neuen Hörern wurde Radio in eine neue Funktion gedrängt. Früher hörte man Radio bewusst und konzentriert. Nun änderte sich das Hörverhalten grundlegend. In den sechziger Jahren begann die erste große Transformation des Radiokonsums.

1965 eröffnete der damalige Kulturminister Marius Vrolijk offiziell den Zugang zu Hilversum 3. Seine Aussage war eindeutig: Auf diesem Sender erwarte man „leichte Musik zur Begleitung der täglichen Beschäftigungen“. – Das war ein klarer Paradigmenwechsel.

War Hilversum 3 also die Antwort auf Radio Veronica?

Ganz eindeutig. In Den Haag hatte man sehr wohl wahrgenommen, was in England mit der BBC diskutiert wurde – und welche Wirkung die Seesender hatten. Hilversum 3 sollte ein Gegenentwurf zu Radio Veronica sein.

Man hatte beschlossen, einem neuen Hörbedürfnis Raum zu geben. Ich nannte das später die „Transformation zur Musikradio-Nutzung als sekundäres Medium“. Doch genau hier begann das Problem.

Inwiefern?

Die Interpretation dessen, was „leichte Musik“ bedeutete, war bei den Rundfunkanstalten eine völlig andere als das, was Minister Vrolijk gemeint hatte. Hilversum 3 geriet dadurch jahrelang in eine Phase des Missverständnisses und der Orientierungslosigkeit.

Jeder verstand etwas anderes darunter. Alle meinten es besser zu wissen. Für mich war das eine enorme Enttäuschung – denn niemand konnte mir erklären, was Musikradio eigentlich ausmacht. Ich dachte damals, dass Programmacher klare Kriterien bräuchten, um die Hörer optimal zu bedienen. Aber welche Kriterien das waren, wusste niemand – nicht einmal an der Journalistenschule in Utrecht.

Warum war das so?

Weil das Thema neu war. Wirklich neu. Nur wenige hatten bemerkt, dass sich das Hörverhalten grundlegend verändert hatte – und noch weniger beschäftigten sich ernsthaft damit. Die meisten Programmacher machten weiter wie immer. Also blieb nur eines: Learning by doing. Beobachten, zuhören, ausprobieren, analysieren. Und genau das tat ich.

Piratenradio: Freiheit auf See

Du warst nicht nur Beobachter, sondern selbst Teil der Seesender-Bewegung. Wie kam es dazu?

RNI-Sendeschiff Mebo II 1973 (Bild: QSL-Karte)

Das stimmt. Während ich bei der NOS arbeitete, war ich zeitweise auch für Chris Cary von Radio Caroline aktiv. Außerdem war ich kurzzeitig an der Startphase von Radio Northsea International (RNI) beteiligt.

Damals glaubten viele, ein Piratensender sei schnell und mit wenig Aufwand aufzubauen. Zwei Schweizer Unternehmer – Erwin Meister und Edwin Bollier – waren davon fest überzeugt. Sie reisten mit ihrem imposanten Mercedes 280 SL quer durch die Niederlande und waren sicher, mit einer relativ überschaubaren Investition ein schwimmendes Radiounternehmen aufziehen zu können.

In der Realität war das natürlich deutlich komplizierter.

Wer waren Meister und Bollier?

Beide betrieben ein Technikunternehmen und waren jahrelang Hauptlieferanten der DDR-Regierung. Sie lieferten unter anderem Abhörtechnik – in großen, kleinen und vor allem sehr gut getarnten Ausführungen.

1969 kauften sie ein Schiff, richteten an Bord eine Studioumgebung ein und nannten es MeBo – nach Meister und Bollier. Als ein Schiffsexperte das Projekt begutachtete, stellte er jedoch eine entscheidende Frage: „Was wollen Sie mit diesem Boot? Und wie lange, glauben Sie, hält es mit einem 60 Meter hohen Mast auf See? Bei Windstärke vier liegt es auf der Seite.“ – Meisters Antwort war legendär: „Dann kaufen wir eben noch ein Boot.“

Und das taten sie?

Von einem Tag auf den anderen. Sie kauften die MeBo 2. Das ursprüngliche Schiff wurde zur MeBo 1 umbenannt und diente fortan als Versorgungsschiff. Ich nahm Ende 1969 gemeinsam mit einigen Programmachern Weihnachtsprogramme auf, die eigentlich ausgestrahlt werden sollten. Doch Radio Nordsee International ging erst im Januar 1970 auf Sendung – die Aufnahmen landeten im Papierkorb.

Der Sender startete zunächst auf Kurzwelle, wenige Tage später auch auf Mittelwelle und später sogar auf UKW. Das war eine Besonderheit, denn die meisten Seesender nutzten ausschließlich Mittelwelle. Es kursierten Gerüchte, die Kurzwelle diene auch Spionagezwecken. Beweise dafür gab es nie. Ich persönlich vermutete eher, dass Meister und Bollier hofften, das Programm in der Schweiz empfangen zu können oder die Kurzwelle zumindest als Kommunikationskanal zu nutzen.

Warum endete deine Zusammenarbeit dort?

Die Anschaffung der MeBo 2 war ein massiver finanzieller Einschnitt. Die Kosten explodierten, also suchte man nach zusätzlichem Kapital. Bull Verweij von Radio Veronica bot finanzielle Unterstützung an – unter einer Bedingung: Radio Northsea International dürfe kein niederländischsprachiges Programm senden.

Man hatte keine Wahl und akzeptierte. Dass es später dennoch anders kam, war damals nicht absehbar. Für mich endete damit die Zusammenarbeit mit den Schweizern.

Interessanterweise begegnete ich ihren Produkten Jahrzehnte später erneut – nach dem Fall der Mauer – im ehemaligen DDR-Funkhaus in Ost-Berlin, aus dem später auch der Berliner Rundfunk 91.4 sendete. Dort funktionierte die Abhörtechnik von Meister und Bollier noch immer einwandfrei – sogar im Aufzug.

Nach RNI folgte Radio Mi Amigo?

Ja. Nach Radio Nordsee International nahm ich noch einige Programme für Radio Caroline auf. Ab Januar 1974 war ich – neben meiner Arbeit bei der NOS – an der belgischen Seestation Radio Mi Amigo beteiligt.

In Belgien war jede Zusammenarbeit mit Seesendern verboten. Deshalb befanden sich Büro und Studios in Breda in den Niederlanden. Gemeinsam mit Bert Bennet, Wil van der Steen und Joop Verhoof beriet ich den Eigentümer Silvain Tack in Programm- und Marketingfragen, produzierte Jingles, Werbespots und nahm wöchentlich unter dem Pseudonym Ad Petersen das Hitprogramm „De Joepie Top 50“ auf.

Radio Mi Amigo nutzte auch mein Postfach in Hilversum. Jeden Freitag schleppte ich schwere Postsäcke nach Breda und kippte sie auf den Konferenztisch.

Wie funktionierte Werbung bei einem verbotenen Sender?

Kreativ. Werbung für Mi Amigo war verboten, aber Silvain Tack war auch Herausgeber des Jugendmagazins Joepie – und das war legal. Also erschienen Anzeigen im Magazin und wurden im Radio mit dem Hinweis „Gelesen in Joepie“ vorgelesen und ausgestrahlt.

Formal war alles korrekt, praktisch wusste jeder, wie es lief. Die belgischen Behörden standen ratlos daneben.

Meine kleine Studiohütte hinter unserem Haus in Culemborg wurde zum Treffpunkt. Dort produzierten auch Frans van der Drift und Wil van der Steen Sendungen. Manchmal kamen sogar DJs von Radio Caroline vorbei, wenn ihre Studios in Den Haag geschlossen waren. Kein Wunder – beide Sender nutzten dasselbe Schiff.

Am 31. August 1974 musste ich meine Arbeit für Radio Mi Amigo einstellen. Auch in den Niederlanden wurde es nun gesetzlich verboten, für Seesender zu arbeiten. Die Studios zogen nach Spanien, der Sender blieb noch Jahre semi-legal on air – mit bis zu zwei Millionen Hörern das erfolgreichste flämische Radioprogramm seiner Zeit.

Wie war es eigentlich an Bord dieser Schiffe?

Ich war nur zweimal für ein paar Stunden an Bord. Einmal auf der Caroline South. Bei Windstärke 4 – mir war furchtbar schlecht. Als ich versuchte, etwas ins Mikrofon zu sagen, brach die Crew in Gelächter aus.

Die DJs waren bei den Hörern extrem beliebt. Wenn sie an Land gingen, wurden sie oft von kreischenden Fans empfangen. Aber das Leben an Bord war alles andere als glamourös. Es war hart, entbehrungsreich – und erforderte Improvisationstalent.

Ein Klassiker war die Münze auf dem Plattenspieler, um die Nadel bei Seegang zu stabilisieren. Oder die Kette, die den Moderator-Stuhl am Mischpult halten sollte.

Und der Humor half beim Überleben. Wenn bei schlechtem Wetter oder Geldmangel die Versorgung wochenlang ausblieb, wurde der berühmte Slogan „With Love, Peace and Good Music“ angepasst: „This is Radio Caroline with Love, Peace and meatballs.“

Ad Roland: Vom Radiomacher zum Radiodenker

Nach deinen Erfahrungen bei den Seesendern und bei der NOS begannst du, Radio grundlegend anders zu betrachten. Was war der entscheidende Wendepunkt?

Mir wurde immer klarer, dass Radiosender mit dem alten Programmschema keine neuen Zuhörer bekamen, sondern dass sich die Funktion des Radios inzwischen geändert hatte. Die Technik hatte das Medium verändert – und damit auch das Hörverhalten. Tragbare Radios und Autoradios machten Radio mobil. Man konnte Radio plötzlich überall hören: beim Arbeiten, im Auto, beim Abwasch, beim Lernen, sogar in der Badewanne. Radio war damit fast immer ein sekundäres Medium geworden. Man hörte zu, während man etwas anderes tat. Und genau das bedeutete, dass man als Radiomacher um die Aufmerksamkeit der Hörer kämpfen musste.

Was bedeutete das konkret für die Programmgestaltung?

Früher hörte man Radio konzentriert, ohne Ablenkung. Nach der Veränderung des Hörverhaltens wurde es immer schwieriger, diesen einen Moment echter Aufmerksamkeit zu erzeugen. Es ging plötzlich darum zu verstehen: Wann schaltet ein Hörer ein? Wann schaltet er um? Wann bleibt er dran? Diese Fragen waren entscheidend – aber niemand konnte sie mir beantworten. Also begann ich, sie selbst zu untersuchen.

Wie reagierten die Rundfunkanstalten darauf?

Zögerlich. Bei Hilversum 3 lief vieles weiterhin holprig. Einige Rundfunkanstalten hielten an ihrer traditionellen Blockprogrammierung fest und übertrugen ihre „säulen-mäßige“ Sichtweise auch auf den neuen Sender.

Dabei war mit der alten Methode an sich nichts falsch. Im Gegenteil: Sie hatte über Jahre hinweg Hörgewohnheiten geprägt, die man bei älteren Hörern bis heute erkennt. Man konnte problemlos in Arbeidsvitaminen nach Golden Earring direkt Vater Abraham spielen – und das funktioniert bei der Generation 70+ auf NPO Radio 5 noch immer.

Die Sender glaubten, zu wissen, was gut für die Hörer sei. Und so hatte ein großer Teil des Programms weiterhin einen stark informativen, bildenden oder weltanschaulichen Charakter – obwohl Studien zeigten, dass Fernsehen diese Rolle längst übernommen hatte.

Warum war das Problem gerade bei Hilversum 3 so ausgeprägt?

Die Rundfunkanstalten wussten schlicht nicht, was von ihnen erwartet wurde. Während sie sich auf Hilversum 1 und 2 klar profilieren konnten, blieb Hilversum 3 ein Rätsel. Dabei war die Botschaft aus Den Haag eindeutig: „Leichte Musik zur Begleitung der täglichen Beschäftigungen.“

Doch viele Verantwortliche dachten anders. In der Vorbereitungsphase des dritten Programms wurde sogar vorgeschlagen, es nach dem Vorbild des BBC Third Programme auszurichten – also mit Schwerpunkt auf Kultur und klassischer Musik. Ironischerweise stellte die BBC dieses Third Programme 1967 ein, weil es nicht mehr zeitgemäß war.

Warum fiel es so schwer, das neue Musikradio zu akzeptieren?

Weil sich kaum jemand bewusst gemacht hatte, dass sich das Hörverhalten grundlegend verändert hatte. Nur ein sehr kleiner Teil der Hörer – fünf bis maximal acht Prozent – hörte Radio noch als Hauptbeschäftigung.

Der Rest hörte passiv zu, mit gelegentlichen Momenten aktiver Aufmerksamkeit. Genau dieses passive Hören war es, das Radio langfristig überleben ließ. Man konnte Radio plötzlich „mitnehmen“, während man lebte. Und genau darin lag seine neue Stärke – aber auch seine größte Herausforderung.

Was bedeutete das für dich persönlich?

Mir wurde klar, dass man als Programmgestalter alles tun musste, um diese kurzen Aufmerksamkeitsspannen zu nutzen. Ich begann, systematisch über Hörverhalten nachzudenken – über Einschalt-, Ausschalt- und Umschaltmomente.

Radio musste sich anpassen – nicht an Ideale, sondern an reale Hörer. Das war der Moment, in dem ich begann, Radio nicht mehr nur zu machen, sondern zu analysieren.

TROS-Donnerstag und europäische Musikgeschichte

1974 wechseltest du von der NOS zur TROS. Warum war dieser Schritt so entscheidend?

Im September 1974 machte mir die TROS (Televisie & Radio Omroep Stichting) ein Angebot, das ich kaum ablehnen konnte. Nach den intensiven Jahren bei der NOS bot sich mir die Möglichkeit, Musikradio endlich so umzusetzen, wie ich es mir immer vorgestellt hatte.

Hugo van Gelderen, Ferry Maat, Tom Mulder und Ad Roland

Vierzehn Jahre lang arbeitete ich dort mit einem außergewöhnlich engagierten Team zusammen – unter anderem mit Ferry Maat, Tom Mulder und Hugo van Gelderen. Wir hatten eine gemeinsame Vision und bekamen den nötigen Freiraum, sie umzusetzen.

Was war das Besondere an der TROS-Donnerstag-Programmierung?

Mit dem TROS-Donnerstag bekamen wir die Chance, einen kompletten Tag Musikradio zu gestalten. Nicht in Einzelteilen, nicht fragmentiert, sondern konsequent durchdacht – vom Morgen bis in die Nacht. Als die TROS im Oktober 1974 auf Hilversum 3 den Status einer A-Rundfunkanstalt erhielt, war das für die Hörer sofort spürbar. Die erste Überraschung waren die Veronica Tip Parade und die Nederlandse Top 40 – präsentiert von Ferry Maat.

Das war Musikradio, wie es auf Hilversum 3 klingen musste. Die Reaktionen der Hörer waren überwältigend, und die Einschaltquoten bestätigten das sehr schnell.

Doch 1976 änderte sich die Situation erneut…

Ja. Im Mai 1976 erhielt Radio Veronica selbst wieder Sendezeit und wollte ihre Hitparaden zurückholen. Für uns bedeutete das: Wir mussten eine Alternative schaffen. Hugo van Gelderen suchte nach einem Ersatzprogramm für die Nederlandse Top 40. Wir kamen dann auf die Idee, eine europäische Hitparade zu entwicheln. Politisch sprach man damals viel über Europa, über Brüssel als zukünftige Hauptstadt. Das passte perfekt. So entstand die Europarade.

Wie wurde die Europarade entwickelt?

Mit enormer Sorgfalt. Uns war klar: Ohne Liebe zum Detail gibt es im Radio keinen Erfolg. Die Aufgaben waren klar verteilt: Hugo van Gelderen knüpfte Kontakte zu Radiostationen in ganz Europa, um eine echte Zusammenarbeit aufzubauen. Ferry Maat arbeitete an Präsentation und Sounddesign. Ich war verantwortlich für die Logistik und Zusammenstellung der europäischen Hitliste. Später durfte ich die Moderation von Ferry Maat übernehmen.

Das alles geschah in einer Zeit ohne Fax, ohne Internet. Die gesamte Kommunikation lief über Telex. Es war aufwendig – aber genau das machte es auch so präzise. Uns war bewusst, dass ein rein internationales Musikpaket für unsere Hörer nicht ausreichen würde. Deshalb entschieden wir uns als erste öffentliche Rundfunkanstalt dafür, auch der niederländischen Musikszene ein starkes Podium zu geben. So entstand die Polderpopparade, die ich produzierte und moderierte.

Wie wichtig war Zielgruppenorientierung dabei?

Entscheidend. Wir produzierten unsere Programme nicht für uns selbst, sondern für die Hörer. Das bedeutete auch, die eigene Musikvorliebe hintenanzustellen. Die Europarade richtete sich stärker an ein jüngeres Publikum, blieb aber musikalisch breit. Die Polderpopparade bediente unterschiedliche Geschmäcker. Die Nederlandstalige Top 10 sprach eher ein älteres Publikum an – nach dem Motto: „Doe maar gewoon.“ Meine Präsentationen unterschieden sich deshalb bewusst je nach Programm. Es ging immer darum, die jeweilige Zielgruppe zu erreichen – respektvoll und glaubwürdig.

Wie reagierte die Branche?

Anfangs gab es durchaus abfällige Kommentare, vor allem über niederländischsprachige Musik, die zuvor kaum im öffentlich-rechtlichen Radio gespielt worden war. Doch wir waren überzeugt, dass nicht der persönliche Geschmack der Programmacher entscheidend war, sondern ein breit angelegtes Musikformat.

Die Hörer entschieden – und sie gaben uns recht. Der TROS-Donnerstag wurde zum Phänomen. Vierzehn Jahre lang erzielte er die höchsten Einschaltquoten, die jemals auf Hilversum 3 bzw. Radio 3 erreicht wurden. Wir waren unangefochtene Nummer eins. Programme wie „De Europarade“, „De Polderpopparade“, „Nachtwacht“ oder die Soul Show sind vielen Hörern bis heute im Gedächtnis geblieben.

Die Europarade hatte auch internationale Bedeutung, oder?

Ja – und das in einem Ausmaß, das wir anfangs selbst nicht erwartet hatten. Laut offiziellem KLO („Kijk – en Luisteroderzoek“ analog zur Media Analyse) war die Europarade 1977 mit 3.368.000 Hörern (pro Sendung) das zweitmeistgehörte Radioprogramm des Jahrhunderts und das erfolgreichste Programm, das die TROS je ausgestrahlt hat.

Die Sendung wurde europaweit übernommen und weltweit über den „Radio Nederland Wereldomroep“ verbreitet. Das britische Fernsehen (Top of the Pops) griff regelmäßig Titel aus unserer Liste auf. Das Branchenmagazin Music Week veröffentlichte die Europarade wöchentlich.

Künstler wie Gazebo oder Nena profitierten direkt davon – „99 Red Balloons“ stand 1984 mehrere Wochen auf Platz eins in Großbritannien. 1984 erhielten Hugo van Gelderen und ich dafür während der Musikmesse in Cannes die „Services to European Music Award“ von Music Week – ein unvergesslicher Moment.

Der Berater: Radio neu denken oder warum ein Piratensender in einem Schuppen Geschichte schrieb

Mitte der achtziger Jahre begann für dich eine neue Phase. Wie kam es zum Schritt vom Programmmacher zum Berater?

Während ich noch bei der TROS arbeitete, stieß ich in Deutschland auf eine Herausforderung, die meine gesamte freie Zeit verschlang. Das erste deutsche Radioprogramm, das mich um Unterstützung bat, war R.SH – Radio Schleswig-Holstein. Der Sender gehörte unter anderem dem Springer-Konzern sowie mehreren regionalen Verlagshäusern. Das Ziel war klar: Musikradio mit Herz für die Region zu etablieren.

Der Programmdirektor Hermann Stümpert war mir aus der Zeit beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk bekannt. 1985 rief er mich an – sichtlich unter Druck. In der deutschen Rundfunklandschaft galt es damals als riskant, zur neu entstehenden Privatfunkszene zu wechseln. Einige frühe Privatsender waren gescheitert, und erfahrene Radiomacher bewarben sich kaum. Hermann Stümpert musste jedoch innerhalb eines Jahres auf Sendung gehen – ohne Personal.

Wie seid ihr dieses Problem angegangen?

Ich fuhr am folgenden Wochenende nach Kiel, um gemeinsam mit ihm nach Lösungen zu suchen. Wir sprachen über die Fehler der BBC in den 60er Jahren, über den Erfolg von Radio Caroline und über das veränderte Hörverhalten.

Ein zentraler Punkt war die Technik. Man hatte geplant, jede Sendung mit einem Techniker zu fahren – so wie beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Für mich war das unnötig und teuer. Präsentatoren mussten selbst die Regler schieben können.

Um Hermann zu zeigen, was möglich ist, ließ ich ihn im kleinen Ort Beusichem ein kleines Radioprogramm hören – SRC, Stad Radio Culemborg. Es klang lebendig, frisch, professionell. Als ich ihm sagte, dass es sich um einen Piratensender handelte, war er sprachlos.

Wir fuhren gemeinsam nach Culemborg. Das Studio befand sich in einem wackeligen Schuppen nahe einer Bahnlinie. Die Technik bestand aus einfachen Consumer-Plattenspielern und preiswerten Kassettenrekordern. Die Moderatoren waren 12- bis 16-jährige Schüler. Und trotzdem funktionierte es. Das war der Moment, in dem Hermann verstand: R.SH hatte eine echte Chance.

Was folgte daraus konkret?

Wir änderten die Strategie komplett. Neue Stellenausschreibungen suchten nicht nach Radioprofis, sondern nach Menschen mit Talent, Persönlichkeit und Leidenschaft – unabhängig von ihrer Erfahrung.

Gemeinsam mit Hermann Stümpert und Jürgen Köster hörten wir an einem einzigen Wochenende fast 500 Bewerberkassetten. Am Ende formten wir ein Team von rund 50 Mitarbeitern – nur zwei davon hatten zuvor beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk gearbeitet.

Die Herausforderung: Es gab noch keine Studios. Ich hatte allerdings unter meinem Haus in Beusichem mehrere Gewölbekeller, in denen sich meine eigene Studioanlage befand – plus Platz für vier kleine Übungsstudios. Diese Keller wurden zur Keimzelle von R.SH.

Wie lief die Ausbildung ab?

Jede Woche kam eine neue Gruppe von vier Nachwuchstalenten aus Kiel nach Beusichem, um als Moderator und Radioredakteur im Selbstfahrerstudio ausgebildet zu werden. Ich erklärte ihnen das neue Hörverhalten, das Klangbild von Musikradio und die Bedeutung von Zielgruppen.

Abends bekamen sie Aufgaben, am nächsten Tag wurden sie gemeinsam analysiert. Ich arbeitete noch bei der TROS, konnte die sogenannten „Kellerkinder“ aber abends und an den Wochenenden betreuen. Die Presse wurde aufmerksam. Sogar DER SPIEGEL kam vorbei, um über unsere ungewöhnliche Ausbildungsmethode zu berichten.

Parallel produzierten wir Jingles, nahmen 1.400 Musiktitel auf Cartridge auf, druckten provokante „Lieber NDR“-Plakate – und bereiteten alles für den Start vor. Am 1. Juli 1986 ging R.SH auf Sendung.

Mit welchem Ergebnis?

Innerhalb von vier Wochen hatte R.SH mehr Hörer als der NDR. Die Reaktionen beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk reichten von Unglauben bis Schock. R.SH erzielte innerhalb weniger Monate Marktanteile zwischen 28 und fast 38 Prozent – Werte, die zuvor nicht einmal alle NDR-Programme zusammen erreicht hatten.

Die Werbeeinnahmen der öffentlich-rechtlichen Sender brachen ein, R.SH machte bereits nach einem halben Jahr Millionengewinne. Es war das erste wirklich erfolgreiche kommerzielle Radioprojekt in Deutschland – und es sprach sich rasend schnell in ganz Europa herum.

Was bedeutete das für dich?

Wartelisten. Internationale Anfragen. Vorträge auf Kongressen. Eine Beratungstätigkeit, die fast 30 Jahre dauern sollte. 1993 zogen wir in ein großes Gebäude in Hilversum um – mit einer großen Hauptstudioanlage, sechs Schulungsstudios, Übernachtungsmöglichkeiten, einem Musikarchiv mit rund 600.000 Titeln und ausreichend Platz für Forschung, Technik und Verwaltung. Radio war für mich endgültig mehr als Programm – es war System, Analyse und Strategie geworden.

Forschung, Formate und Fehlentscheidungen: Ad Roland über Hörerforschung, Burn-out-Faktoren und warum Intuition im Radio nicht reicht

Du hast sehr früh begonnen, Hörverhalten systematisch zu erforschen. Warum war das für dich so wichtig?

Weil Hörverhalten der Schlüssel zu allem ist. Schon Mitte der achtziger Jahre wurde mir klar, dass man Radio nicht mehr aus dem Bauch heraus machen konnte. Intuition allein reichte nicht mehr. 1985 begann ich mit umfangreichen Untersuchungen zu den wichtigsten Einschaltfaktoren. Das Ergebnis war eindeutig: Bereits damals war Musik für fast 75 Prozent der Hörer der Hauptgrund, ein Radioprogramm einzuschalten. Das bestätigte sich nicht nur durch Zahlen, sondern auch durch Hörerfragen und Einschaltquoten von Musikstationen.

Welche Rolle spielte dabei Forschung?

Eine zentrale. Wir wollten wissen: Wann schaltet jemand ein? / Wann schaltet er ab? / Wann zappt er weiter? / Was hält ihn im Programm? Diese Fragen lassen sich nicht durch Meinungen beantworten, sondern nur durch strukturierte Forschung. Wir untersuchten auch sogenannte „Zittenblijvers“ (zu Deutsch „Sitzenbleiber“) – Hörer, die eigentlich aussteigen wollten, aber aufgrund eines Programmmoments doch dabeibleiben. Diese Momente sind Gold wert.

Ein zentrales Thema wurde der Burn-out-Faktor von Musikstücken – also der Punkt, an dem ein Titel beim Publikum nicht mehr aktiviert, sondern irritiert. Ein berühmtes Beispiel ist „Lambada“ von Kaoma.

Warum gerade Lambada?

Weil wir uns alle irrten. 1989 beschwerten sich bei der TROS auffällig viele Hörer telefonisch über den Titel – sie wollten wissen, wer den Song singt und wie er heißt. In der Branche glaubte man damals: Der Titel sei nach 20 Wochen in den Charts „durch“. Unsere Untersuchung zeigte das Gegenteil. Der Song hatte noch Wochen lang die höchste Einschaltwirkung. Erst deutlich später setzte ein Burn-out-Effekt ein. Das war eine wichtige Lektion: Radiomacher sind keine Hörer.

Welche Methoden habt ihr dafür entwickelt?

Wir entwickelten sehr spezifische Perzeptions- und Hörtests. Anfangs arbeiteten wir mit externen Instituten, doch schnell zeigte sich: Viele konnten unsere Anforderungen technisch nicht umsetzen. Ein Beispiel: Wir wollten Musiktitel testen. Also kaufte ich kurzerhand 15 CD-Player, ließ spezielle Telefonanschlüsse löten und baute ein eigenes Testsystem – weil es das schlicht nicht gab. Später entwickelten wir dafür eigene Software. Für die damalige Zeit war das revolutionär. So entstand The Audience Profile Company – mit Callcentern in den Niederlanden, Deutschland und Österreich.

Gab es auch Fehlentwicklungen in der Forschung?

Ja – und daraus haben wir gelernt. Einmal bot uns ein amerikanisches Institut an, 250 Musiktitel in einem einzigen Test mit 300 Personen bewerten zu lassen. Zufällig wurde derselbe Musikausschnitt doppelt getestet – einmal erhielt er Bestnoten, einmal die schlechtesten Werte. Das entlarvte die Methode als völlig unbrauchbar. Unsere Konsequenz: Maximal 32 Titel pro Testperson. Alles darüber verfälscht die Ergebnisse.

Auch bei scheinbar einfachen Fragen lernten wir viel. In einer Befragung in den 70er Jahren gaben 21 Prozent an, regelmäßig klassische Musik zu hören. Der Marktanteil klassischer Radiosender lag jedoch bei rund 2 Prozent. Also testeten wir anders: Die Probanden mussten im Hintergrund selbst eine Musikrichtung auswählen – ohne „Aus“-Taste. Ergebnis: 4,2 Prozent wählten Klassik. Realität statt Wunschdenken.

Welche Erfolge gab es konkret?

Ein prominentes Beispiel ist Sky Radio. Der Sender stand zunächst auf Platz zwei. Nach drei Monaten gezielter Forschung und Anpassung der Musikauswahl wurde Sky Radio Marktführer. Auch Radio M (ehemals Radio Utrecht) erzielte nach einer Neuausrichtung kurzfristig ein Marktanteil von über 10 Prozent – bis bürokratische Vorgaben das Projekt ausbremsten. Forschung kann Erfolg bringen – aber sie kann altmodische politische Rahmenbedingungen nicht immer überwinden.

Radio in der Krise

Ad Roland über NPO 3FM, verlorene Zielgruppen und warum falsche Positionierung tödlich sein kann

Du hast dich in den letzten Jahren sehr kritisch mit der Entwicklung von NPO 3FM beschäftigt. Warum gerade dieses Programm?

Weil die Radiobranche mich um eine Meinung fragte. 3FM für mich immer ein Seismograph für die Zukunft des Radios war. Wenn ein Jugendsender scheitert, ist das kein Einzelfall, sondern ein Warnsignal für das gesamte Medium. 3FM war einst ein extrem starkes Programm. Bis etwa 2014 erreichte der Sender mühelos die Zielgruppe von 13 bis 49 Jahren. Doch dann begann ein schleichender, jahrelanger Absturz.

Was sagen die Zahlen?

Die Zahlen sind eindeutig – und dramatisch.

In der Zielgruppe schulisch/studierend sank die Reichweite von 19,4 % (2013) auf 4,3 % (2021).
Bei den 20- bis 35-Jährigen fiel der Marktanteil von 23,7 % auf 4,8 %.
In der breiteren Zielgruppe 20–49 Jahre ging es von 17,8 % auf 3,3 % zurück.

Gleichzeitig hörten plötzlich dreimal so viele junge Menschen Radio 2 wie 3FM. Auch Qmusic und Radio 538 profitierten deutlich von dieser Abwanderung. Das bedeutet: Wenn Jugendliche noch Radio hörten, dann nicht mehr 3FM.

Was lief aus deiner Sicht schief?

Der zentrale Fehler war eine unzureichende Zielgruppenfokussierung. 3FM verlor schrittweise genau die Hörer, für die es ursprünglich gemacht war: die unter 35-Jährigen. Wenn ich solche Entwicklungen analysiere, schaue ich zuerst auf zwei Dinge: erstens die Unterscheidbarkeit des Musikformats und zweitens die Einschaltfaktoren gegenüber Konkurrenzprogrammen.

Musik ist der Hauptgrund, warum Menschen Radio hören. Doch 3FM spielte zeitweise bis zu 50 Prozent dieselben Titel wie NPO Radio 2. Damit wurde der Sender für junge Hörer schlicht irrelevant. Wer jung ist und Auswahl hat, zappt weiter.

Welche Rolle spielte das Marketing?

Eine sehr problematische. Viele Werbe- und Imagekampagnen von 3FM liefen auf NPO-Fernsehprogrammen, deren Zuschauer überwiegend über 50 Jahre alt sind. Damit positionierte sich 3FM – vermutlich unbewusst – bei einer völlig falschen Zielgruppe. Für Radio 2 wäre das logisch gewesen, für einen Jugendsender war es kontraproduktiv.

Noch gravierender: Die Spots erzeugten zwar Aufmerksamkeit, vermittelten aber keinen klaren Einschaltgrund für junge Hörer. Ein gutes Beispiel ist die starke Betonung von Popkonzerten, Festivals und Live-Musik. Das ist emotional, wirkt hochwertig – aber es richtet sich nicht automatisch an junge Menschen.

Studien zeigen:

25 % der Konzertbesucher sind 50+
29 % gehören zur Generation X (36–49)
20 % zur Generation Y (26–35)
26 % zur Generation Z (16–25)

Das heißt: Über 50 Prozent dieser Inhalte sprechen ältere Zielgruppen an – also genau die von NPO Radio 2. Wenn ein Jugendsender solche Inhalte unreflektiert zum Kern seines Programms macht, verliert er unweigerlich den Fokus auf seine eigentliche Zielgruppe. Genau das ist bei 3FM passiert.

Wie wichtig ist die richtige Positionierung?

Essentiell. Eine Positionierungs-Slogan muss klar sagen, warum man einschalten soll. Viele Slogans funktionieren intern, aber nicht beim Hörer. Ein Beispiel ist „We want more“. Das ist ein Satz aus der Konzertwelt, aber im Radio völlig inhaltsleer, wenn man ihn nicht konkret mit Einschaltmomenten verknüpft. Eine gute Positionierung zeigt mit dem Finger auf den wichtigsten Einschaltfaktor – akustisch, wiederholbar, glaubwürdig. Wenn man stattdessen versucht, alles für alle zu sein, verliert man am Ende alle.

Gab es auch Lichtblicke?

Ja. „Serious Request 2024“ in Zwolle war ein beeindruckendes Beispiel dafür, wie 3FM sein konnte. Professionelle Programmacher, starke Promotion, Live-Musik – und plötzlich stieg der Marktanteil der gesamten Zielgruppe auf 4,5 %. In diesem Jahr hat 3FM mit „Serious Request 2025“ über 18 Mio. Euro an Spendengelder sammeln können. Das zeigten auch die Zahlen.

Die entscheidende Frage ist: Ist das ein Neuanfang – oder nur ein kurzfristiger Effekt?

Das ist immer nur kurzfristig. Zwei Wochen später liegt der Marktanteil wieder bei 2 %.

Radio, Podcast & die Zukunft

Wenn du heute auf das Medium Radio blickst: Wo stehen wir?

Radio steht an einem kritischen Wendepunkt. Nicht, weil es schlecht gemacht wäre – im Gegenteil. Die Programme sind professionell, technisch sauber, journalistisch verantwortungsvoll. Aber das allein reicht nicht mehr. Das Grundproblem ist: Radio sendet noch immer linear, während sich das Mediennutzungsverhalten – vor allem der jüngeren Generation – radikal verändert hat.

Ad Roland im Interview am Radioday 2008 in Köln (Bild: RADIOSZENE)

FM, DAB+, Streaming – ist das nicht schon genug Entwicklung?

Technisch ja, strukturell nein. FM und DAB+ unterscheiden sich in der Übertragung, nicht aber im Prinzip. Egal ob FM oder DAB+: Das Programm ist immer gleich, der Hörer hat keinen Einfluss. Für ältere Hörer ist das kein Problem. Für jüngere ist es ein Ausschlusskriterium. Viele Politiker glaubten lange, DAB+ sei automatisch die Zukunft des Radios. Das ist ein Irrtum. DAB+ ist nur eine andere Verteiltechnik, keine neue Medienform.

Warum ist Interaktivität so entscheidend?

Weil die junge Generation genau das erwartet. Spotify, YouTube, TikTok – all diese Plattformen funktionieren dialogisch, nicht linear. Der Nutzer entscheidet, was er hört, wann und wie lange. Radio dagegen sagt noch immer: „Das läuft jetzt – hör zu oder lass es.“ So verliert man zwangsläufig junge Hörer.

Das zeigen auch die Zahlen?

Sehr deutlich. Laut NMO-Umfragen lag das Durchschnittsalter aller niederländischen Radiohörer zuletzt bei 53,2 Jahren. Bei den acht nationalen öffentlich-rechtlichen NPO-Radioprogrammen lag das Durchschnittsalter sogar bei 58,9 Jahren. Selbst beim vermeintlichen Jugendsender NPO 3FM lag es bei 43,8 Jahren – über zehn Jahre zu alt für ein Jugendprogramm. Zum Vergleich: In besseren Zeiten lag Radio 3 bei etwa 32 Jahren. Das ist kein kleiner Trend, sondern ein strukturelles Problem.

Und Podcast? Ist das die Zukunft?

Podcast ist ein wichtiger Zwischenschritt, aber noch nicht die Lösung. Podcasts sind zwar digital und on demand, funktionieren aber meist ebenfalls linear – von Anfang bis Ende. Spannend wird es dort, wo Podcasts durchsuchbar werden: nach Themen, Namen, Begriffen. Das ist der erste echte Schritt Richtung Interaktivität. Überträgt man dieses Prinzip auf Nachrichten oder Musikradio, eröffnen sich völlig neue Möglichkeiten:

Kurze Newsblöcke, die man vertiefen kann
Musiksendungen, bei denen man gezielt Inhalte auswählt
Personalisierte Informationsangebote

Das wäre echtes Radio 2.0.

Warum passiert das bisher kaum?

Weil Radio historisch immer perfekt zur jeweils aktuellen Technik gepasst hat – und jetzt nicht mehr. Man hält an linearen Abläufen fest, weil sie vertraut sind. Aber Vertrauen allein bindet keine jungen Hörer. Wenn Radio in den nächsten Jahrzehnten relevant bleiben will, braucht es erstens interaktive Technik, zweitens eine klare Zielgruppenfokussierung und drittens Mut zur Veränderung. Sonst verlieren die Sender Schritt für Schritt weitere Hörer an Streaming-Plattformen und neue Audioanbieter.

Siehst du trotzdem Hoffnung?

Ad Roland und Ulrich Köring auf dem RadioDay 2004 in Köln (Bild: © RADIOSZENE)

Ja – unbedingt. Radio hat etwas, das viele digitale Plattformen nicht haben: redaktionelle Kompetenz, Persönlichkeit und Glaubwürdigkeit. Formate wie Serious Request zeigen, dass Radio Menschen noch immer emotional erreichen kann – wenn es richtig gemacht ist. Aber diese Stärke muss in ein neues System überführt werden. Linear allein reicht nicht mehr.

Die ironische Pointe ist: Die Zukunft braucht genau die Erfahrung der Radiomacher von heute – nur in einer anderen Form. Oder anders gesagt: Die Anbieter von morgen suchen händeringend erfahrene Content-Produzenten.